OMERTA: La historia del guión

Me gustaría decir que mi historia como enamorado del cine comenzó un día en que iba paseando por la calle 23, me detuve en la cinemateca y al entrar, me encontré con El Espejo, de Tarkosvky (nunca sé donde van la S y la V ) y ahí mi vida cambió para siempre, pero no es así.

Luego de pasar una niñez viendo –nunca hasta la saciedad- todo Cantinflas, pasé mi adolescencia disfrutando las películas de Golam-Globus, aquella productora que hizo clásicos serie B en los 80s con Charles Bronson o Chuk Norris. Aquellas películas pasaban de mano en mano en cintas Betamax . Así vi mis primeros pornos, copias de 8va generación en las que muchas veces el chocho de Ginger Lynn, era una simple mancha negra.

Por aquella época, cada vez que alguien me preguntaba cuales eran mis películas favoritas, mi respuesta era siempre la misma: Las de Mafia. Era sincero. Mentía cuando me preguntaban que quería ser de grande y respondía que Marinero, cuando en realidad quería ser Mafioso, Capo di tutti Capi. Había visto “El Padrino” en la tanda del Domingo, aquel programa que conducía Mario Rodríguez Alemán y desde entonces colocaba mis dedos en la sien como Michael Corleone y ningún piropo femenino me halagaba más que cuando decían me parecía a Al Pacino, porque he de confesar que hasta me peinaba como el hijo de Vito. Hace poco, en un documental dedicado a Mario Puzo, me enteré que incluso, los propios Gangsters, comenzaron a vestirse y a actuar con la clase de Los Corleone, porque hasta ese momento, distaban bastante de esa imagen. De modo que no fui el único seducido por el universo criminal del cine.

OMERTA, mi película (que nada tiene que ver con la novela homónima de Puzo, de cuya existencia me enteré viendo el referido documental), es un homenaje a esas películas, una criollización del “cine de mafia”.

Como se sabe, en Cuba radicó Meyer Lansky desde los 40s a los 50s y alrededor de él, se movían célebres gangsters . Un hecho curioso, la reunión que convocara Lansky -a pedido y con la presencia en La Habana de Lucky Luciano- de todos los capos mafiosos de Estados Unidos, sirvió como plataforma para mi primer guión cinematográfico vinculado al tema, Emporio Habana, en el cual se ha interesado algún que otro productor, pero que siempre termina abandonando por lo extremadamente costoso que resulta.

Viendo lo complicado que resultaba levantar un proyecto de tal magnitud e interesado aún por el tema, decidí escribir una “historia barata con tufo gangsteril”, con la cual quitarme la picazón y salió OMERTA, cuyo primer borrador terminé en apenas 15 días.

Con esa primera versión, que es casi la actual, me fui al Instituto de Cine Cubano (ICAIC) y su comité de evaluación lo rechazó, tal como hizo con otros tantos que presentara antes, sin darme argumento alguno, pero supuse que si argumentos pedía, la respuesta a recibir sería algo así como “Ese cine es para los americanos”. Finalmente, Omerta quedó engavetada por tres años.

Llevaba unos 5 años compitiendo en el concurso de guión Inédito del Festival de Cine de La Habana. Con Emporio Habana, recibí buenos elogios por parte de Guillermo Arriaga, que era el presidente del jurado el año en que este compitió, pero mi guión quedó en segundo lugar, perdiendo así la posibilidad de obtener el dinero que da TVE al ganador y el necesario arranque de un film.

Años después seguí mi rutina de competir año tras año. Ocurrió que en el 2005 no tenía guión listo para presentar, acudí a la gaveta y desempolvé Omerta, resultando ganador. Justo cuando competí sin esperanzas. Recuerdo lo mixto del jurado. Lo presidía Fernando Castets, el guionista de El Hijo de la Novia y entre otros lo integraba el fallecido Juan Pablo Rebella (Siempre me pregunté como esos dos se pusieron de acuerdo).

Ese premio le abrió el camino a OMERTA, pues TVE daba una buena cantidad de dinero para la producción y no demoramos en levantarlo desde el ICAIC, donde ahora el guión era bien visto (aparentemente).

El rodaje comenzó en Noviembre de 2007 y duró 33 días. Hace más de un mes está lista para estrenarse y justo ahora estamos en los trámites de colarlo en algún festival trampolín, aunque debo confesar que me conformaría con que fuera una película bien recibida por el público Cubano. No creo que sea ese tipo de film latinoamericano bien visto por los grandes festivales. Veamos que ocurre. Si hay algo difícil de vaticinar es el destino de una película.

Lo cierto es que Omerta significa mucho para mi, porque me devolvió la fe. Algo que creía basura, se convirtió en muy buena materia prima; algo que parecía ser una causa perdida, a terminado por ser el producto del cual me siento mas orgulloso; el trabajo cuyo proceso más me ha divertido. Por lo que recomiendo echar mano a las gavetas. Quien sabe si en una vieja foto, una carta de alguien que ni recuerdas o un documento traspapelado está tu próximo paso en la vida.

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Entrevista: El sacro silencio de la mafia según Pavel Giroud

Cecilia Crespo

Revista Cine Cubano

Pavel Giroud no deja de ser noticia… Parece no importarle otra cosa que el cine, pues  no cesa en su empeño de crear. Regresó al plató luego del exitoso periplo de su multilaureada ópera prima,  La edad de la peseta y de culminar el capítulo dedicado al jazz perteneciente a una serie de documentales sobre nuestro acervo musical. Recién culminó de rodar  Omerta, el mismo proyecto que se alzó con el Coral al mejor guión inédito  en la 27 edición del Festival de La Habana. El título resulta inquietante por su significado: pacto sagrado de silencio de la mafia siciliana, y fue utilizado por el afamado escritor italiano Mario Puzo en 1999 para designar la tercera parte de la saga del Padrino, publicada un año después de su muerte. Aunque resulten análogos en su denominación no guardan ninguna relación temática la Omerta de Pavel con la obra póstuma del novelista y, aunque huela a pura mafia, su principal objetivo no es  no es el registrar  las peripecias de los connotados personajes de la cosa nostra que poblaron la Habana de los cincuenta. En 33 llamados la película se filmó en  formato digital de alta definición con una técnica muy similar a la utilizada en Madrigal, de Fernando Pérez. “Ya cumplí con La edad de la peseta el sueño de rodar en 35mm, ahora quiero aprovechar todas las virtudes de esta tecnología que será nueva para mí. Me gusta en cada cinta, además de enfrentarme a universos bien diferentes en el relato, toparme con nuevos rigores técnicos, son todos alicientes para la creación,  comentó Pavel a Cinecubano cuando lo sorprendimos en los últimos momentos del rodaje.  El elenco está encabezado por Manuel Porto y le acompañan Kike Quiñones y Yadier Fernández. Se encuentran además los actores españoles Teresa Calo y José Ramón Argoitía y varios actores jóvenes del patio  que comparten escena con otros de más experimentados como Michaelis Cué, Mayra Mazorra, entre otros. Giroud está doblemente comprometido con su público por culpa de la tormenta mediática en la que estuvo sumido gracias a su anterior entrega, esperemos que sepa asumir este nuevo reto y librarlo con las soluciones a las que su talento nos tiene acostumbrado. Mientras esperamos los resultados debemos conformarnos con estas declaraciones que logramos arrancarle en la mismísima locación principal entre gritos de  ¡corten! y ¡acción!, micrófonos y luces a algunos de los integrantes del staff de la cinta.

 

Conversando con el primer responsable

 

Comenzamos nuestro recorrido por Omertá de la mano de su director y guionista, o sea  su principal responsable Pavel Giroud quien poco a  poco respondió algunas de las interrogantes suscitadas por esta reportera mientras me mostraba algunas de las remodelaciones que le realizaron para la película al Palacio de los Matrimonios del Vedado en donde transcurre la mayor parte de la trama.

¿En que te inspiraste fundamentalmente para gestar el argumento?

La verdad es que no lo tengo aun muy claro. Usualmente comienzo a escribir el guión a partir de una estructura básica que voy madurando y cuando ya tengo un planteamiento bastante sólido y los principales giros dramáticos predeterminados, pero en este caso no fue así. Omerta parte de una idea índice, la de una mujer atada a una silla en su propia casa mientras tres hombres rompían el suelo en busca de un tesoro. En un inicio me interesaba contar la historia esta mujer y como premisa el hecho de que no hablara en todo el filme. Luego me interesó más uno de los otros personajes y focalicé la historia desde su punto de vista.

¿Cómo elegiste al protagonista?

La selección de actores no muy diferente a la que se hace  en cada película, encontrar al adecuado. Tuve muy claro desde que terminé mis últimas versiones que Manuel Porto era el indicado para interpretar a mi protagonista, un antiguo guardaespaldas de gangster, que ahora, en la Cuba de los sesenta  comienza a verse fuera de lugar y sin mucho que hacer, con el mundo a punto de caerle encima.

¿En que género cinematográfico podremos inscribir a Omerta?

Lo etiquetaría como un drama cargado de ironía, humor y una gran dosis de cine negro.

¿Cuánto hay del título en la cinta? ¿Por qué Omerta?

 OMERTÀ es una palabra que tras muchas derivaciones terminó nombrando al código de silencio de la cosa nostra, uno de los tantos grupos mafiosos, este con su base de gestación en Sicilia. Mas que una ley es un pacto y quien lo incumpla, paga con la vida, como ha ocurrido en varias ocasiones. Omertá incluye insubordinaciones, traición y todo lo que se salga de lo estipulado por las familias. En la película, el término tiene una aplicación, que aún cargada de ironía soporta el peso de una trama que habla, entre otras cosas, sobre la dignidad humana. No puedo darte más datos sobre su presencia en el film, porque terminarìa contandote alguna que otra sorpresa dramática.

¿Qué  puntos en contacto y diferencias  estableces entre este nuevo proyecto y tus anteriores creaciones?

 

Con La edad de la peseta, bien poco, salvo el hecho de en esta también hay pocos personajes, sobre los que descansa el peso de la trama y encerrados mucho tiempo en una casa. Formalmente tendrá más que ver con mis primeros cortometrajes, una cámara más libre y un montaje mas dinámico, porque la historia lo pide a gritos.

¿A qué se debe esa predilección por las décadas del cincuenta y del sesenta en La Habana  que evidencias en tus filmes?

No me canso de decir, que aunque me atrae el pasado y ser un nostálgico empedernido, son las historias las que me escogen a mí. Yo no escribí mi anterior filme, la modelo de los años 50 que aparece en Flash fue una sugerencia de Senel Paz, pues en mi primer borrador era simplemente una aparición y ubicar Omerta en los 60 fue sugerencia de varios lectores, porque en el borrador que ganó el premio en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, la historia era actual. Lo cierto es que en todos los casos ha salido beneficiado el relato con esta perspectiva nostálgica.

 ¿Qué te propones con esta nueva entrega?

Ante todo, divertirme.  No disfruté  plenamente el rodaje de mi anterior ficción porque sentí mucha presión. Ahora estoy más relajado y sin pensar demasiado en las consecuencias que me traería meter la pata. Siempre se dice que la segunda es la más difícil, pero esta casi es mi tercera, porque mi corto de Tres veces dos, me generó la presión de la primera vez, por lo que en La edad de la peseta asumí la precaución de la segunda, la difícil. Además, Omerta se supedita a un género en el que me siento más cómodo como espectador y realizador. Claro que me gustaría que me quedara bien, pero eso lo quiere todo el que filma. Es muy fácil errar en el cine. El límite entre el bien y el mal  es tan estrecho y subjetivo que unas sutilezas pueden destruir el más planificado de los trabajos. Lo mejor que me ha pasado con este filme es que se esté haciendo, pues fue un guión que tras ser rechazado en una primera versión por el ICAIC y dormir dos o tres años en una gaveta sin yo tener mucha fe en él, resucitó como el ave Fénix, por lo que trataré de que no caiga en su intento de vuelo.

 

Tras las luces y las sombras de Omertá

 

 La dirección de fotografía es una de los factores determinantes en cada película en la que todos sus componentes tienen que ir como las piezas de un reloj determinando cada uno el movimiento del otro.  En esta ocasión y desde hace más de seis años Pavel apostó por Luis Najmías  quién se alzó con el Coral de mejor fotografía en la 28 edición del Festival de la Habana por su trabajo en La Edad de la Peseta. La historia común de este fotógrafo  con el director es demasiado larga como para anexarla a este reportaje. Desde que trabajaron juntos por primera vez casi no han podido separarse. A este artífice de la cámara lo pude atrapar en un instante en que se ausentó el fluido eléctrico en el set y aproveché para ir tras las especificidades de las luces y las sombras de la cinta.

“El tratamiento fotográfico de esta película es bien distinto a mi  anterior trabajo.  La concepción de La edad… era mucho más clásica  que esta  que siendo también  un filme de época tiene un tratamiento más moderno En la anterior había muchos planos largos, dollys, la cámara muy fija con una precisión  casi extrema y en este caso  aparecen  más las cámara en mano,  hay mucha agresividad, por llamarlo de algún modo, sin perder la sensación de la época que se determina en la dirección de arte y de vestuario.  La combinación de los colores del lugar con el tipo de luz que deseo emplear para que contribuyan al dispositivo visual de la película  ha sido de gran importancia. He tratado de que cada locación tenga un color, un tono un  contraste que los distinga  de manera tal que, como  casi siempre estamos en  la casa, sea sencillo para el espectador darse cuenta de que salimos de esa locación.

Trabajar con Pavel…

Pavel y yo tenemos muchas cosas en común, somos ambos cinéfilos empedernidos y hasta compartimos los gustos cinematográficos. Es un realizador que  tiene mucha seguridad de lo quiere hacer,  tiene un mundo visual muy rico que me hace esforzarme y trabajar con mucha precisión. Lo mío es buscar la luz para la historia que quiere contar para que todo vaya en la misma dirección.  Estoy muy satisfecho por como ha ido quedando todo y loco ver al menos un primer corte para apreciar el resultado.

 

Revivir una época

 

Trasladar el pasado mediante alegóricos objetos a determinados períodos de tiempo logrando una atmósfera coherente en la cinta es tarea del director de arte. Profesional encomendado junto al director de fotografía  de componer la atmósfera, seleccionando aquellos elementos ambientales distintivos  a fin de lograr cierto clima y verosimilitud. Es el encargado de concretar la línea artística y estética que se respira en el filme.  Entre  paredes verdes y rosadas y  muebles recién restaurados encontré al experimentado Onelio Larralde, responsable de la concepción estética de Omerta. Con quien hacía tiempo quería trabajar Pavel y al decir del propio realizador “es  la persona indicada según su cultura cinematográfica y sensibilidad para desempeñar esta labor en mi película”.

“Había una línea de trabajo impecable como mismo quería Pavel para  ir en correspondencia con lo que predomina en la película. Omerta por ser un filme de época lleva una serie de objetos que encontramos en mal estado y tuvimos que reparar. Los elementos de los  sets en la casa  de Rolo Santos parten todo de una idea conceptual  referente a los tonos dorados  evocando al oro escondido. Se evidencian contrastes de colores oscuros y claros muy elementales. El diseño generalmente es muy minimal y la semiótica influye sobre todo al trabajar una  línea circular en los objetos de la casa en correspondencia al ciclo de vida del protagonista, por lo que se llevó todo a círculos gracias a distintos elementos del diseño que dieron estas impresiones.  La cinta pretende ser una superproducción en cuanto a imagen aunque en realidad contamos con un presupuesto medio pero logramos óptimamente los ambientes exteriores de las distintas épocas. La casa principal cambia en dos ocasiones de apariencia por lo que tuvimos que reciclar el mobiliario respetando siempre los códigos del cine negro. Rodar con Pavel fue muy fácil porque  también es diseñador  y ambos nos complementamos.

 

 Vestir la escena

 

La presentación y composición exterior de los personajes de esta historia fue tarea del  la diseñadora de vestuario Nanette García. Con ella indagamos sobre la imagen de estos actores. “’Desde que hicimos el primer trabajo de mesa en función de la concepción estética de la película me quedó muy claro que el vestuario iba a moverse por los códigos del cine negro,  por lo que los azules, negros y grises aparecen con mayor fuerza. Inmediatamente el personaje de Silvana, la única mujer de la historia que transita en las tres épocas le propuse a Pavel  que fuera la única que se saliera de esas gamas de colores fríos que marcara una pauta desde su vestimenta.  Propuse que  llevara colores cálidos y que  como un punto de enlace coherente fuera todo el tiempo el mismo tejido, solo variándole el modelo según la época, lo que Pavel aprobó por lo que me sentí muy contenta. La tela es de un color mamey, muy llamativo  que le permite expresarse  por su ropa ya que es un  personaje muy contenido que apenas habla durante toda le película.

 Tuve que investigar sobre estas épocas porque no había nacido cuando aquello y estoy muy satisfecha por como ha salido todo. No es un a película compleja porque son pocos personajes y casi toso transcurre en una sola locación y  la mayor parte del vestuario  tuvo ser confeccionado para la ocasión por los requerimientos de la película.

 

De Porto a Rolo Santos

 

En una cinta de pocos personajes gran responsabilidad recae en su protagonista. Pavel siempre supo que  Manuel Porto  iba a ser Rolo Santos, lo que me acaba de confesar y con él concuerdo en que no podía ser otro el seleccionado.

 Los actores le cuentan al público sus personajes actuando pero en exclusiva Porto comentó a los lectores de nuestra revista  acerca de su personaje en la cinta.

 “Rolo Santos  tiene unos 60 años. Es un verdadero hombre de la mafia de aquellos tiempos y  fue licenciado  por la mafia debido a su edad. Acaba de triunfar la Revolución y se encuentra con este cambio bastante perdido porque se encuentra fuera de contexto completamente. No sabe a que se va a dedicar ni tampoco a  que asirse. Creo que es un hombre que pudo haber existido perfectamente, es fiel a los amigos y cree ciegamente en su profesión  y a la organización a la que pertenece con una  serie de patrones que se incumple le cuesta la vida. El cambio social del cincuenta y nueve lo sacude aunque se le presenta una última oportunidad de su vida. Es un tipo valiente. Rolo con Porto se asemejan en la decisión de hacer las cosas  y concordamos en ciertos conceptos filosóficos de la vida aunque nuestra ideología es bien diferente.”

¿Qué impresiones podría comentarme del rodaje y del equipo de trabajo?

 Creo que hemos logrado  una gran química, una empatía fenomenal en este pequeño grupo de actores y de técnicos. Pavel es muy talentoso e inteligente que no solamente manda si no oye, sabe escuchar y está abierto a sugerencias,  No creo que sean muchos los equipos que logren lo que hemos logrado nosotros. Con Pavel se cumple aquello de que el talento no tiene edad al igual que con los jóvenes actores que hacen un trabajo muy serio y satisfactorio. Kike y Yadier  teniendo dos personajes muy difíciles los supieron afrontar con dignidad, al igual que los intérpretes españoles.  Es importante la retroalimentación que se logra cuando todo fluye. Lo más importante para mí en este tipo de trabajo es lograr un verdadero equipo y esto se ha logrado con creces.”

Antes de marcharme Pavel me da las conclusiones. “Nunca me había sentido tan bien rodando y lo mejor es que siento que a todos les pasa igual. Otra vez me pasa lo mismo que en mi anterior filme, paso mucho tiempo en una sola casa y rodeada de pocos personajes. Estamos en la casa del antiguo jefe de Rolo  en la que hay un oro escondido del que el Rolo se quiere apropiar como última misión en su vida. El tesoro es muchas cosas, como el santo grial, es el crecimiento como ser humano, el darse cuenta de que envejecer no es el fin del mundo sino otro escalón. Trabajamos en otras locaciones como varias calles de la Habana y los alrededores del Hotel Nacional, lugar que tiene mucho que ver con el universo de Rolo. Sobre el staff, ¿qué te voy a decir? Luis ha ido creciendo conmigo  en casi todo lo que he hecho en los últimos seis años, es muy cómodo trabajar con él porque la comunicación es magnifica, con solo mirarnos ya sabemos lo que funciona y lo que no y de vez en cuando nos sorprendemos yo  desempeñando su rol y él el mío. Desde mis últimos borradores Porto era el actor elegido. Por muchas razones por la clase de actor que es, por su mirada, su voz y por su talento claro está. Es un actor que admiraba desde niño aunque el no era ni siquiera cercano físicamente a mi primer Rolo Santos, cuando decidí que era el lo empecé a transformar lo para que se pareciera y entonces todo el que leí el guión coincidía en que el era el ideal, lo describía pasado de peso con mirada de tigre. Con Onelio fue una  fructífera experiencia, siempre es bueno sentirse respaldado por alguien como él, al igual que por Nanette y el resto del equipo.

¿Como  le contarías la película a un lector futuro espectador?

A Rolo Santos está apunto de derrumbársele la vida, pero un grupo de policías que lo tienen rodeado le inyectan la suficiente adrenalina para terminar su vida como lo que es, un tipo duro… 

El Acompañante: Mi Próxima Película

Cada vez que alguien me preguntaba por mi próxima película, le decía, – “En los años ´80, en Cuba, los enfermos de SIDA ingresaban de manera obligatoria en un sanatorio bajo régimen militar. De ahí podían salir solo una vez por semana vigilados por un acompañante. Pues mi película trata de uno de esos, un boxeador sancionado por dopping y obligado trabajar como acompañante del paciente mas conflictivo del sanatorio”. Rara vez cambiaba mi pitch. Acto seguido, todo el que conoce de Cuba me decía, -“Estás loco. De eso no se habla en tu país”. Con el tiempo he entendido que algo de razón llevaban aquellos comentarios.

La Salud Pública y el Deporte son dos de los estandartes que han prestigiado a la Revolución Cubana. Han sido símbolo de pureza y honor, algo que para muchos supone un logro que bien merece todo el sacrificio y las penurias que ha padecido la nación por mas de medio siglo. “El acompañante” no es un proyecto muy complaciente en este sentido. No es una película que reseñe logros médicos ni hazañas deportivas. Es una historia que se adentra en zonas grises y explora la condición humana enfrentada a situaciones extremas. Es la historia de dos anti héroes conectados por una causa: reponerse de una dura caída.

Recurrir a hechos pasados para darle sentido al presente, se está convirtiendo en una constante de mi trabajo. Este film no es una excepción. No son pocos los hechos ocurridos en la década de los ochenta que han quedado enterrados en el olvido, causado, sobre todo por su poca presencia en los medios, generado por el hermetismo informativo. Si hoy en día cuesta mucho guardar un secreto de estado, porque un blogger puede hacerlo público en segundos, en los años ´80, en un país como Cuba, eso resultaba en extremo fácil. Escarbar en esos sucesos grises dejados atrás por la amnesia inducida por los que tejen la historia, es algo que me motiva y le da un sentido extra a la creación, que por naturaleza asumo.

“El acompañante” no es una película de Boxeo, mas allá de que golpes duros sobren y su protagonista sea un pugilista. Tampoco es uno de esos films de cárceles, aunque hayan vigilantes armados, médicos que llevan sus batas blancas sobre uniformes militares y fugas planificadas. Menos aún, un drama histórico, aunque el ambiente y cada situación esté condicionada por hechos que ocurrieron en la época señalada. Es una película humana y emotiva, que no te hará sacar el pañuelo para secar tus lágrimas, sino agarrar la mano de quien esté a tu lado en el cine y apretarla con toda tu fuerza.

 

 

 

Crítica: Una cámara para Samuel

Alberto Ramos

Revista Cine Cubano

El año 1958 fue clave en la historia cubana. Durante los últimos doce meses del gobierno de Fulgencio Batista, la ofensiva final de la insurrección liderada por Fidel Castro estremeció al país y, justo en la víspera de año nuevo, precipitó finalmente el colapso del régimen. En este contexto se inscribe el debut en solitario de Pavel Giroud La edad de la peseta, que en más de un sentido puede considerarse un filme de «iniciación en la vida», lo que en inglés ha dado en llamarse coming-of-age film. Primero, porque obrando en consecuencia con las expectativas del género, la trama se concentra en el paso de la infancia a la adolescencia del protagonista, ese interregno al cual alude el término criollo que da título a la película. Segundo, si se considera a su propia circunstancia histórica ( la emergencia de la Revolución Cubana a la altura de 1958 ) como sujeto de una transición. Tercero, en virtud de que el primer largometraje suele identificarse con el arribo a la mayoría de edad profesional de un director, lo que en este caso introduce un matiz reflexivo adicional.

Convendría no subestimar a la segunda de estas razones, que se hace evidente desde un comienzo por lo demás bastante insólito, donde a manera de prólogo aparece un fragmento de una entrevista a Fidel Castro realizada en la Sierra Maestra hacia 1957 por el periodista norteamericano Herbert Matthews. Cuando el líder cubano afirma: «Esto es sólo el principio. […] La última batalla será en la capital», lo dicho no sólo funciona como puente para ingresar al relato protagonizado por el pequeño Samuel, el cual transcurre precisamente en La Habana, sino que a su vez adelanta un interesante paralelo entre dos instancias implicadas en trayectorias de cambio, vale decir, la historia de Samuel y el metarrelato revolucionario que la suscribe. Tan sólo un año después, en 1958, las tropas rebeldes abandonarán el regazo maternal de las montañas orientales para llevar la revolución a todo el país. Por ese tiempo, Samuel y su madre regresan a la capital y se van a vivir junto a la abuela de aquel. Allí, el chico librará la última batalla de su infancia, en que la imagen inmadura y vulnerable de Alicia, la madre, se ve desplazada por la perspectiva adulta y autosuficiente representada por la abuela Violeta. Curiosa dialéctica la que en ambos casos ubica sus referentes a la distancia de dos o más generaciones. La Revolución impugna medio siglo de vida republicana y se proclama continuadora de José Martí y el independentismo del siglo XIX. Samuel, que compadece a la madre (en un arranque de ingenuidad, llega a proponerle matrimonio) y resiente la ausencia del padre, se vuelve hacia la abuela, cuya figura viene a llenar el vacío dejado por aquellos en la educación sentimental del pequeño.

De cualquier manera, sería ingenuo creer que el inserto documental funciona sólo como valor agregado de la narración en tanto que referencia temporal (para lo cual bastaría con la indicación dada al inicio de «La Habana, 1958»). Estos fragmentos de archivo –si bien breves y aislados– introducen una fisura en el cerrado discurso de la ficción. No sólo contrastan con éste en virtud de las obvias diferencias de textura, color y puesta en escena y cámara entre ambos. Constituyen además «la verdad», cuerpo extraño incrustado en la superficie de una instancia dramática segregada (y por tanto, subsidiaria) desde esa verdad. (El eco de esas marcas en la propia ficción se ubica en las noticias sobre el Ejército Rebelde que se escuchan a menudo por la radio, así como en aquellos intertítulos donde se citan canciones o películas de la época; el último, que proviene del fragmento documental del prólogo, anticipa la trágica confluencia que sellará el destino de Samuel.) Asimismo, el recurso a los intertítulos introduce en el interior del relato un efecto similar, aunque menos intenso, al provocado por las secuencias de archivo. La estructura en episodios precedidos por un título, que remite a una praxis del período silente (hay también algún que otro cierre en iris), imparte ligereza y distancia a la narración a cuenta del carisma de aquella era –nostálgico emblema de la infancia del cine–, lo cual se aviene al espíritu lúdico y la ingenuidad asociados a las historias protagonizadas por niños, recurso que por lo demás está lejos de resultar novedoso.

En una primera aproximación, la película retrata a un chico de diez años cuyo universo afectivo se hace eco de las ensoñaciones románticas, las pulsiones eróticas y las angustias existenciales típicas de su edad. Al respecto, los diversos espacios donde se desenvuelve aquel cumplen roles simbólicos que dan cuenta de sus progresos en materia sentimental. La escuela, el ámbito socializador por antonomasia de la infancia, presenta a Samuel como un desajustado, y junto a los fracasos del chico –así como los castigos que le acompañan–, propicia asimismo los primeros gestos de afirmación (como el escarmiento al condiscípulo, en que un simple lápiz deviene poco menos que un arma homicida). Al universo cerrado y autoritario de la escuela se opone la calle, escenario de las clásicas rebeliones de la edad, de las escapadas furtivas y los placeres prohibidos. En la felliniana secuencia del «televisor», por ejemplo, avistamos a Samuel entre un ruidoso público de colegiales encandilados por la visión de una matrona que ensaya un remedo de strip-tease desde un tablao de fantasía improvisado en el tugurio donde habita. Más adelante es la hija de esta mujer quien lo instruye en los pormenores del arte de besar, segunda estación que concluye cuando Samuel decide implicar en sus maniobras eróticas a las imágenes de los santos que guarda Violeta en su habitación, cómplices involuntarios de un ars amatoria preadolescente practicada con singular dedicación. «Hay muchos tipos de besos», le ha dicho ella, y eso basta para atizar la imaginación del avispado pupilo, fetichista malgré-lui. 

En esta concertación de espacios implicados en la metamorfosis de Samuel, el tercer vértice corresponde a la casa familiar. Allí conoce a Nuria, una espléndida modelo que se convierte en la heroína de sus fantasías románticas. Verla emerger desde la portada de una revista ante la mirada extática del chico remite de inmediato al espíritu de los años cincuenta, al impecable universo del confort, del glamour y de lo chic que venden los mass media. Y Nuria, quien además milita en la guerrilla urbana que combate a Batista, es consecuentemente una figura que conecta esa galería de espejismos en que discurre sin mayores sobresaltos la existencia de la clase media habanera con la convulsa realidad que fermenta bajo aquella, y que terminará sepultándolo.

Y de eso se trata en el fondo, de un relato en que la pérdida de la inocencia –una de las marcas más entrañables al género–, se comparte entre una mirada amable y hasta simpática al «mundo de ayer», conseguida a cuenta del candor del protagonista (digamos que es su coartada), y un reverso más sombrío poblado de referencias a la muerte que infiltran toda la narración. La película transcurre entre dos momentos que de hecho vienen a ser sólo uno: la llegada a La Habana de Samuel y Alicia, y la partida de ambos hacia Miami junto al padrastro del chico. A esa suerte de estación de paso que es la ciudad, madre e hijo arriban como dos sobrevivientes que recalan en la desoladora noche de un portal habanero. Después sabremos que el padre quedó atrás, y que el pequeño lo imagina prisionero de una cuarta dimensión habitada por un tren cuyas embestidas alimentan sus terrores nocturnos. De la misma Habana se despide Samuel en un final que se cierra circular e inexorable sobre un mundo que desaparece, arrebatándole esta vez a Violeta. La muerte se asimila al viaje, al movimiento, a trenes y raíles que prefiguran la última imagen, no por familiar menos desgarradora: una lancha que se aleja de la costa habanera dejando un rastro de espuma. De ahí que, en algún momento, Samuel se resista a ulteriores mudanzas: separación, alejamiento, desaparición, no son sino disfraces de la muerte.

Otro tanto puede decirse del beso con que concluyen las lecciones de aquella experta adolescente, momento que visto en retrospectiva resulta premonitorio. Tras una fogosa acometida de la muchacha, que tiene la exasperada vehemencia de un acto de vampirismo, Samuel termina lanzando al agua un pañuelo manchado de sangre. Lo interesante es que el gesto no sólo puede leerse desde el tópico de la virginidad mancillada, sino que funciona como anticipo del destino de la joven, quien muere más adelante de tuberculosis. Por último valdría la pena citar el pasaje en que un alucinado Samuel sigue a Nuria… ¡hasta el cementerio! En el silencio de muerte que invade la necrópolis, propicio a la conspiración y el anonimato, la que emerge ante él es una criatura dulce, evanescente, irreal. Sus ardores dan paso a la sorpresa, la turbación y el arrobamiento ante aquella aparición, que premia su constancia y pone fin a sus sueños de amor con un beso, gesto que en aquel escenario se impregna de un aura decadente, de romanticismo negro.

Más allá de los universales del amor y la muerte, quizá la revelación más trascendental para Samuel sea ese regalo de la modernidad que es la fotografía. Toda su vivencia descansa de inicio en el acto de mirar, y más adelante, en fijar esa mirada desde la cámara; dicho sea de otro modo, de construirse un imaginario. De ahí el esmero con que la dirección de fotografía y de arte de la película tratan de recuperar la visualidad de la época, y el mérito adicional de conseguirlo a partir de un concepto que lejos de enfocarse en lo ornamental o lo museístico, se decanta por la austeridad, por la limpieza de la composición.  El mundo de Samuel-el-niño es el de un voyeur compulsivo: lo vemos espiar al resto de la familia, asistir a una emisión del «televisor» erótico, curiosear en las pertenencias de la abuela, apostarse ante la casa de Nuria con la esperanza de verla… Comparado con la agresividad de su mirada, el sonido tiene un desempeño más discreto. No obstante, el tratamiento expresionista de ciertas sonoridades como recurso para trasladar los desbordamientos infantiles de Samuel (la brusca descarga de una tostadora de pan, el golpe seco de una cortadora de papel, la acometida de un tren) apunta a una subjetividad en franca oposición a las tensiones ocultas que recorren la vida familiar y el presente político del país, a los cuales se asocia un perfil más convencional y subalterno del sonido (como es el caso de los comunicados de prensa acerca de las operaciones del ejército rebelde desgranados por la radio).

El acceso de Samuel al mundo de los adultos está presidido por la fascinación de la fotografía. Sus vivencias anteriores, donde ya se advierte una incipiente «lógica de la representación» (la galería de los santos, el vodevil erótico del «televisor», la alegoría onírica del tren de la muerte, el arquetipo de feminidad que encarna la «modelo» Nuria) quedan sublimadas en la pasión por la cámara oscura. Y no por gusto es Violeta quien se encarga de introducirlo en un oficio como la fotografía. Ella es madura, integrada, resistente, activa, dueña de su mundo, racional, emocionalmente centrada, sofisticada y gregaria; en fin, el reverso de Alicia. Desde su primer encuentro con Samuel, establece las reglas de una relación adulta entre ambos: no le gustan los niños, exige que la llame por su nombre, define los límites de su privacidad. A los ojos del chico, ella se identifica con un orden mágico donde entran el cuarto de revelado, los santos, el gato y los anillos de la cuarta dimensión. Es la figura guía, tocada por la gracia del misterio, que prescribe todo rito de iniciación. Lo original en todo esto es que el ingreso a ese orden (que paradójicamente conlleva a su desacralización) tiene como mediador a un arte, la fotografía: en Samuel, la iniciación se verifica como dominio del oficio y de sus códigos secretos por el artista en ciernes. «La realidad necesita unos retoques», le confiesa Violeta a Samuel en algún momento, marcando la distancia entre realidad y representación. Poco después, Samuel aplicará la lección aprendida cuando ironice (con la complicidad de los mayores) acerca de las virtudes mágicas de los anillos de la «cuarta dimensión».

Entregado a la fotografía, un universo autónomo, seguro y maleable que puebla con sus fantasías y frustraciones, Samuel-el-artista no alcanza a crecer lo suficiente para procesar con objetividad lo que sucede mientras tanto más allá del hogar. Aunque es obvio que no hubo tal intención, uno habría querido atribuir el aspecto de la secuencia de archivo que muestra la llegada de los rebeldes a La Habana a la imaginación de un Samuel experto en retocar fotos de estudio. El punto de vista es el de la familia que se asoma a la ventana para presenciar el paso de la caravana triunfante, que irrumpe en sus vidas con la fuerza que le confiere la verdad documental de unas imágenes donde, quizá a cuenta del tiempo transcurrido y de la mala calidad del stock, el color tiene esa cualidad inestable e impostada que recuerda a los filmes coloreados a mano de la época silente.

Al final, luego de que Nuria se revela como la mujer de dos caras que lo «traiciona» con un apuesto barbudo venido de la Sierra Maestra, y los padres deciden marcharse del país llevándolo consigo, Samuel se ve sobrepasado por una realidad que no comprende, pero a la cual es imposible sustraerse, y mucho menos intervenir. Rehén de su edad, vale decir de su tiempo, terminará siguiendo a los padres al exilio. En la despedida de Violeta hay un intercambio simbólico de bienes entre ambos que resume ese tiempo. Los zapatos de Samuel que Violeta llevará consigo hablan de un adiós a la infancia, del camino junto a la abuela que ahora termina; la cámara y una foto (manipulada) de Alicia, Samuel y Violeta que le entrega esta última a aquel refieren al nacimiento de una vocación y a la experiencia inefable del arte. En cuanto a los anillos compartidos por ambos, hay en ellos algo más allá de la mera complicidad: es la promesa de un reencuentro en esa dimensión que pertenece al tiempo insondable del recuerdo y de la muerte. Que Samuel «muere» con la partida queda claro en el paralelo antes apuntado entre el tren del inicio (que interioriza luego en sus pesadillas) asociado a la pérdida del padre, y la lancha en que se embarca hacia Miami, vinculada a su propia desaparición; en la semejanza de las olas que se cierran sobre esa lancha que se aleja y los raíles por donde circula aquel tren de sus sueños autodestructivos. Es la muerte por agua que fascinó a Eliot e hizo comentar a Bachelard: «De la misma manera, cuando se quiera entregar a los vivos a la muerte total, a la muerte sin recursos, se les abandonará a las aguas.»

Con esto, La edad de la peseta se distancia no sólo del radicalismo a ultranza de una épica de vencedores y vencidos, de lealtades y traiciones que marcó en sus inicios al cine cubano de la Revolución, sino además del discurso entre cínico y depresivo de los antihéroes que poblaron nuestra cinematografía a partir de los noventa., dirigiéndose más bien a una zona menos frecuentada, aquella donde se habla de las víctimas, como lo hicieron en algún momento Lejanía (Jesús Díaz, 1985) o Miel para Oshún (Humberto Solás, 2001). Sólo que además de eludir la pesada y cautelosa retórica de la primera y el barato melodramatismo donde a ratos naufraga la segunda, se remonta al estado original que sólo de pasada o por elipsis refieren aquellas obras, vale decir a los antecedentes de la «expulsión del paraíso» (para emplear la notación bíblica) vistos desde la memoria del inocente. Rescatar ese desencuentro raigal entre individuo e Historia (que dicho sea de paso es el argumento teleológico per se del cine cubano revolucionario) desde la metáfora que provee un relato de iniciación ya es razón suficiente para saludar, en La edad de la peseta, otra muestra del excelente desempeño profesional e intelectual del joven cine cubano cuando va quedando atrás la primera década del milenio.

 

NOTAS


La calle en particular provee una sorprendente pluralidad de significados. En Samuel es escenario de libertad y realización (hacia el final, él se encarga de hacer las entregas a los clientes de la abuela, fotos que en más de un caso han sido procesadas y retocadas por él). Para Alicia evoca su fracaso sentimental y laboral, y en último caso, el encuentro con Ramón, una figura paternal, profundamente conservadora (no olvidar que se trata del clásico emigrante español), a cuyo lado ella se convierte en el sueño de todo burgués: una esposa dócil y dependiente. En otro orden, la calle es vista como el teatro donde opera la lucha clandestina (la escena del cementerio), y luego, como escenario que consagra simbólicamente el triunfo de la Revolución (la entrada de los rebeldes a La Habana en enero de 1959).   

No es difícil advertir más de una coincidencia entre La edad de la peseta y Flash, el corto que rodara Pavel Giroud para el largometraje Tres veces dos (2004). En ambos casos es el ejercicio de la fotografía lo que propicia el encuentro entre el héroe y una belleza inefable y fatal a cuyo encanto sucumbe aquel sin remedio, fascinación que a la larga se revela no sólo engañosa sino mortal. El que las dos sean modelos profesionales que viven y triunfan prácticamente en la misma época (fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, respectivamente), sólo hace más excitante la comparación. Por último, y no menos importante, dado que el origen de la obsesión en una y otra historia remite a una imagen (una fotografía), tal parece que la causa de su perdición estriba en abandonarse compulsivamente a las apariencias en una coyuntura donde semejante denuncia de la realidad no admite otro calificativo que el de suicida.

Gastón Bachelard, El agua y los sueños, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 1993, p. 115-116.

 

Crítica: Watts, pesetas y márgenes

 

Ricardo Bajo H.

De las 24 películas que se han podido ver en la V Muestra de Cine Latinoamericano, dos nos han permitido vislumbrar el pujante y joven cine latinoamericano que, si un “fin”, persigue es el rechazo radical al etiquetamiento y encasillamiento. Paradójicamente, este cine, realizado por treintañeros, intimista, personal, desafiante, extremadamente cinéfilo, honesto, deudor del rock y el cómic, es el que más triunfa en el extranjero, el que más repercusión internacional concita, junto con los grandes “monstruos” del cine latinoamericano, aquellos que sacaron cabeza con una etiqueta, la del “nuevo cine latinoamericano” en los sesenta y setenta.
En la V Muestra de Cine Latinoamericano hemos podido gozar con dos películas del joven cine de nuestro continente: “25 watts” de la dupla uruguaya Juan Pablo
Rebella y Pablo Stoll y “La edad de la peseta” del cubano Pavel Giroud.
“25 watts” fue la primera película de Rebella y Stoll, estrenada hace seis años, allá por 2001. Consagró a esta pareja (más tarde se rompió por el suicidio de Rebella) y puso en el mapa al cine uruguayo. 
Rebella y Stoll hicieron esta su **opera prima** a partir de un corto, que agarró cuerpo para pasar a ser su primer largo. En dicho filme se pueden observar varias características a un buen número de jóvenes cineastas latinoamericanos. A saber: ruedan historias pequeñas, íntimas, personales. Lo hacen desde una cinefilia excluyente, aman el cine que les gusta y odian el otro, el resto. Aman Jarmusch, Kaurismaki, Anderson, el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el cine independiente gringo… ¿Odian? El resto, pues.
Aman la televisión, los Simpsons y más todavía South Park, les gusta el rock, pero no son cerrados, y lo mismo pueden meter boleros, sones o guagancós en su banda sonora, como el cubano Pavel Giroud con su debut en largo, “La edad de la peseta”.
Hacen pelis para ellos y los cinéfilos como ellos. En esta corriente, perdón por lo de corriente, sin duda se inscribe nuestro Martín Boulocq y nuestro Rodrigo Bellott. Más el primero que el segundo. Pero sigamos con las características comunes: se sienten alejados de aquellas películas y directores latinoamericanos que se veían en la obligación de explicar sus países, sus luchas, su violencia, su pobreza, su exotismo, ese cine “for export” que gusta a los europeos y los gringos, y lo que es más preocupante, a nosotros mismos. Es decir, la generación nacida en los setenta ha logrado quitarse el peso de la historia y la ideología (las dictaduras, los mineros, las guerrillas, las desapariciones… pues las sienten alejadas a su vivir cotidiano).
Son cineastas de lo cotidiano, de la poética de los personajes perdidos, desencantados, sin esperanza, como el trío protagonista de “25 watts”, “veintegenarios”, sin ilusiones ni futuro, como los dos cuates de “Lo más bonito y mis mejores años” de Boulocq.
Otra veta que atraviesa estas películas, estos directores: el humor. Un humor sórdido, simple, rozando lo absurdo, esperando a Godoy o a que el cuate traiga una buena peli del videoclub trucho del barrio (por cierto en “25 watts” y en “Lo más bonito…” hay tipos atendiendo un videoclub como Tarantino, antes de ser famoso).
No aspiran a ser Scorsese ni a ganar un Oscar, por eso hacen otras cosas como videoclips para sus bandas favoritas. ¿Es una casualidad que Rebella-Stoll, Giroud y Boulocq rueden clips musicales? Por cierto, Giroud incluso ha sido censurado en Cuba por algún clip irreverente.
Y todos ellos son inclasificables, estando muy lejos ni siquiera de formar un movimiento como lo hicieron los daneses con el Dogma 95.
Y cuando alguien intenta encasillarlos, salen por la tangente, pero sin renunciar nunca a su manera de ver y hacer cine. Por eso, después de “25 watts”, Rebella y Stoll rodaron “Whisky”, una película sobre tres personajes mayores, judíos, en una fábrica de calcetines pero para seguir hablando de lo mismo que en su opera prima: de soledad, de intimismo, de sordidez, con diálogos largos, interrumpidos, con ascetismo.
Por la misma “razón”, por esa manía de hacer películas personales e intimistas, el cubano Pavel Giroud, auténtico “niño terrible” del cine cubano más joven, después de varios cortos y un mediometraje, se estrena con “La edad de la peseta”, una peli de época, para hablar desde una historia chica, ínfima, desde los márgenes, reflexiva.

 

The Silly Age (La edad de la peseta) | San Francisco Film Festival

Thomás Sánchez

Cuban director Pavel Giroud’s feature debut is a sensual confection. Unusual here is that the clichéd vision of 1958 Havana, tipping from decadent dictatorial hubris toward revolutionary possibilities, is stripped of visual operatics and rendered on a far more human scale. Family becomes the stand-in for a country, specifically a family whose mundane dysfunction circa 1958 is mourned as a lost ideal after being torn apart. The “silly age” in Cuba refers to a boy’s emergence from the narcissistic cocoon of childhood into adolescence. Ten-year-old Samuel lives with his single mother and eccentric grandmother

(played with exquisite emotional precision by renowned Spanish actress Mercedes Sampietro), who just might be able to use her magical powers to turn him into a cat. In his grandmother’s house, with its forbidden room, sacred secrets and images of saints, Samuel contends with desire and disillusion, while the outside world shines with the glamour of possibility. In a pivotal scene, Samuel’s mother, yearning for romance and security, reaches out to touch the sublime architecture of a rich man’s shoe, as if material splendor can fulfill her emotional needs. Her transgression leads to a personal compromise that marks

Samuel’s coming-of-age and Cuba’s swift transformation from romantic idealism to harsh reality. With a sensitive directorial touch, atmospheric cinematography and memorable performances, The Silly Age renders provocatively the transformations of coming of age, both for a child and a country.

La edad de la peseta / The silly age at Toronto International Film Fest

Diana Sanchez

Pavel Giroud’s first feature, The Silly Age, is a quirky, surprising coming-of-age film that will give lovers of Cuban cinema cause for celebration. Giroud demonstrates a talent for creating ambience, as well as for telling a very small, personal story while at the same time commenting on his country’s social and political history.

Havana, 1958, the year that culminates in the triumph of the Revolution. Ten-year-old Samuel (Iván Carreira) has just arrived in town with his recently divorced mother, Alicia (Susana Tejera). They make a striking pair: from their demeanour it seems she is the child and he the adult. They take up residence in the house of his eccentric grandmother Violeta (Mercedes Sampietro), and Samuel is introduced to a new, mysterious world: Violeta’s house has rooms where entry is prohibited and cupboards filled with images of the saints.

The relationship Samuel develops with his grandmother is quite singular. At first it is strained – she is annoyed that she hasn’t heard from her daughter in five years and she is not used to having a child in the house. But she soon discovers a kindred spirit in her grandson, and he begins to help her and eventually overtakes her in her craft as a portrait photographer – an activity that leads to his first experiences with love and with death.

The palette of this expertly shot film is rich and varied; it seems that the same care that Samuel and Violeta take increating their portraits goes into the film’s artistic direction. Giroud is able to recreate the past through very subtle, finely tuned details like Alicia’s wardrobe, reminiscent of Wong Kar-wai’s In the Mood for Love. The mysterious world that is only possible in a child’s imagination is brought to life on screen: a dark room becomes a chamber of secrets, a doctored photo left on Samuel’s bedside table becomes proof that Violeta can turn him into a cat. Wistful and nostalgic, The Silly Age signals the emergence of a new, creative talent capable of meshing many contrasting themes in order to evoke a time long past.

 

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